La història del cinema nord-americà és molt més tèrbola i apassionant del que sol explicar-se als manuals. Darrere de la brillantor de Hollywood, de les catifes vermelles i dels grans estudis, hi ha un origen marcat per plets, xantatges, detectius privats i una fugida literalment de punta a punta dels Estats Units per esquivar un sol home: Thomas Alva Edison.
Aquest mateix Edison que als llibres apareix com el geni de la bombeta i el fonògraf va ser també l'impulsor d'un sistema de patents tan agressiu que va convertir el naixent cinema en un negoci gairebé clandestí per a qualsevol que no li volgués pagar. Sense pretendre-ho, la seva obsessió pel control va acabar empenyent un munt de productors rebels a un petit barri de Los Angeles anomenat Hollywood, on, lluny de la seva ombra, van aixecar la fàbrica de somnis més gran del segle XX.
Del kinetoscopi al trust: com Edison es va apoderar del cinema
A finals del segle XIX, mentre mig món encara es meravellava amb la llum elèctrica, Edison i el seu equip treballaven sense descans a Menlo Park, Nova Jersey. Allí, amb l'ajuda essencial del seu col·laborador William Kennedy Laurie Dickson, va desenvolupar el kinetògraf i el kinetoscopi, sistema de càmera i aparell de visió individual que permetia veure imatges en moviment mirant per una ranura en una caixa.
La primera fornada de films, com els cèlebres Monkeyshines nº1, nº2 i nº3, eren simples proves de laboratori: uns segons de treballadors fent ganyotes. Però Edison va entendre ràpid que allò feia olor de diners, va aixecar l'estudi Black Maria i va començar a rodar petites cintes de pocs minuts, gairebé sempre pantomimes o escenetes senzilles que avui només se suporten perquè són molt breus.
El 1894 es va obrir el 1155 de Broadway, Nova York, el primer saló públic dedicat al kinetoscopi. Per cinc centaus, un públic format en gran part per obrers i immigrants podia veure diverses peces curtes. En pocs anys, aquell entreteniment de barraca de fira es va convertir en un negoci molt rendible i tota mena d'empresaris es va llançar a produir i projectar pel·lícules.
El problema per a tots ells és que Edison no només inventava: sobretot patentava. Va registrar càmeres, sistemes de perforació de la pel·lícula, formats de pel·lícula verge de 35 mm amb orificis laterals per a l'arrossegament… El 1891 ja havia protegit el kinetoscopi, i més tard va obtenir patents clau com la càmera US589168 o el film perforat US772647, De manera que gairebé qualsevol càmera que rodés als Estats Units queia dins dels seus drets.
Quan el cinematògraf Lumière va arribar als Estats Units, la companyia francesa va topar de ple amb aquesta xarxa de patents i amb les ànsies de control d'Edison. La competència entre el vitalscopi (una altra màquina comercialitzada per Edison, desenvolupada per Thomas Armat) i el cinematògraf va ser intensa, però el factor decisiu no va ser tant el tècnic com el legal: les lleis proteccionistes de 1897 i la política de patents van acabar expulsant del mercat nord-americà els representants dels Lumière.
La guerra de les patents i el naixement de la MPPC
Aquells anys, l'explotació del cinema es va convertir en una autèntica “guerra de les patents”. D'una banda, grans companyies com la mateixa Edison Co., Biograph o Vitagraph es barallaven als tribunals per imposar els seus drets. De l'altra, petits productors i exhibidors intentaven fer-se un lloc reutilitzant material aliè o copiant sense rubor pel·lícules europees que es tornaven a rodar pla a pla sota un altre nom aprofitant les llacunes legals del moment.
Entre 1897 i 1906 es van presentar centenars de demandes relacionades amb el cinema només als Estats Units. Edison, bregat ja en disputes amb figures com Nikola Tesla, va entendre que la seva arma no eren només les bombetes o els fonògrafs, sinó l'artilleria jurídica. Manava legions d'advocats i amenaçava amb plets llargs i caríssims a qualsevol que gosés projectar o rodar sense el seu beneplàcit.
Per rematar la jugada, el 1908, després d'anys de litigis creuats, les grans firmes van decidir deixar de destrossar-se entre si i unir forces en un trust. Naixia la Motion Picture Patents Company (MPPC), més coneguda com “Edison Trust”. La integraven Edison Film Manufacturing Company, Biograph, Vitagraph, Essanay, Selig, Kalem, Lubin, Kleine, així com les franceses Pathé Frères i la signatura de Georges Méliès, a més del fabricant de pel·lícula Kodak.
Sota la MPPC, es va concentrar un enorme paquet de patents que abastava càmeres, projectors, pel·lícula verge i processos industrials. El trust imposava que productors, distribuïdors i exhibidors que volguessin operar legalment adquirissin una llicència abans de 1909; qui no la pagava era declarat “il·legal” i es convertia automàticament en enemic del sistema.
Per reforçar el monopoli, es va crear a més la General Film Company, encarregada de controlar la distribució. Aquesta empresa es dedicava a comprar catàlegs sencers, llogar o vendre còpies a les sales i, sobretot, a bloquejar l'exhibició de produccions no autoritzades, retirant pel·lícula i equips a tothom que saltés les regles del trust.
La “taxa Edison”, matons i detectius: un monopoli a la siciliana
El domini de la MPPC no era una qüestió abstracta de patents: es traduïa en diners comptants i sonants. Els estudis i sales que formaven part del trust n'havien d'abonar una “taxa Edison”, un pagament obligatori per cada metre de pel·lícula impressionada, més cànons setmanals per exhibició. Als productors externs se'ls exigien llicències caríssimes que a la pràctica els ofegaven.
Els qui decidien operar al marge eren perseguits sense parar. Edison i els seus socis van contractar un autèntic exèrcit de detectius i “agents” que recorrien sales, laboratoris i estudis de la Costa Est -sobretot a Nova York, Boston i Nova Jersey- buscant càmeres, projectors o pel·lícula no autoritzats. N'hi havia prou amb un indici d'infracció per incautar material, tallar subministraments i plantejar una demanda demolidora.
Les fonts de l'època parlen sense embuts de mètodes mafiosos: es parlava de matons que irrompien en rodatges per rebentar equips, tancar sets i convèncer els rebels a base d'amenaces físiques. La General Film Company confiscava aparells i deixava sense còpies els cinemes que programaven pel·lícules independents, forçant així un monopoli total de l'exhibició.
La pressió legal va arribar a ser insuportable. Un sol estudi, Universal Pictures, va acumular gairebé 300 plets de patents. Un tribunal va arribar a afirmar que Edison feia servir les seves patents “com una arma per eliminar rivals o expulsar-los del terreny”, una frase que anys més tard pesaria molt en els judicis antimonopoli.
A més a més de tot això, el trust defensava una visió molt concreta del cinema: curtmetratges de pocs minuts, sense estrelles reconeixibles, amb un model de negoci de rotació ràpida. La MPPC detestava el llargmetratge i rebutjava el naixent star-system perquè encaria els costos i donava un poder excessiu a actors i actrius. Els independents, en canvi, veien clar que el futur passava per històries llargues i cares conegudes que arrosseguessin el públic.
Els “independents”: pirates, rebels i futurs magnats
En aquest clima asfixiant va sorgir un grup heterogeni de productors, exhibidors i petits empresaris que es van autoanomenar “independents”. Per a la MPPC, eren senzillament pirates que violaven patents i es negaven a pagar royalties; per a la història del cinema, van ser els autèntics fundadors de Hollywood.
Aquests independents fabricaven de forma clandestina les pròpies càmeres o les adquirien en mercats negres, importaven pel·lícula verge d'Europa per canals alternatius i teixien xarxes opaques de distribució. Entre ells destacaven figures com Carl Laemmle, William Fox, Adolph Zukor, Louis B. Mayer o els germans Warner, molts immigrants amb pocs recursos però un olfacte brutal per al negoci.
Laemmle, per exemple, va arribar als Estats Units amb la justícia, va treballar en múltiples oficis a Chicago i va acabar com a comptable en una botiga. Un dia del 1906 va entrar en un petit cinema de barri, va pagar els cinc centaus i va sortir amb la certesa que el seu futur era allà. Va començar obrint sales, després distribuint i més tard produint les seves pròpies pel·lícules. Per gestionar tot això va fundar la IMP (Independent Moving Pictures Company), germen del que després seria Universal Pictures.
Laemmle no només es va enfrontar legalment a Edison; també va innovar en allò creatiu i en el màrqueting. Va apostar per arguments més elaborats, durades més grans i, sobretot, va impulsar el primer gran cas de star-system en fitxar l'actriu Florence Lawrence, anunciar falsament la seva mort en accident i “ressuscitar-la” per promocionar la pel·lícula The Broken Oath. Una maniobra publicitària que va escandalitzar molts, però que va demostrar el poder comercial de les estrelles.
Un altre independent clau va ser William Fox. Va arrencar exhibint pel·lícules, va xocar frontalment amb la General Film Company quan li van voler imposar condicions lleonines i va acabar encapçalant l'ofensiva judicial contra la MPPC. La seva batalla arribaria al Tribunal Suprem, que el 1915 va declarar il·legal el trust per violar la llei antimonopoli Sherman.
De Nova York a Califòrnia: fugir del trust cap al sol
Tot i que les sentències federals acabarien tombant el monopoli, per a molts independents la llei arribava tard. Entre demandes, embargaments i intimidacions, treballar a la Costa Est era una ruleta russa. La solució que van trobar va ser tan simple com radical: posar terra pel mig i marxar el més lluny possible de Nova Jersey.
Si es mira un mapa, el punt més distant de Menlo Park dins dels Estats Units és Califòrnia. La Costa Oest oferia gairebé 4.000 quilòmetres de distància respecte a la caserna general d'Edison i diversos dies de viatge amb tren per a qualsevol advocat, detectiu o alguacil que volgués fer valer una ordre judicial. Aquesta distància física es va convertir en un escut pràctic davant l'assetjament del trust.
Ja des del 1907, alguns pioners com Francis Boggs havien rodat exteriors a la zona de Los Angeles per a títols com El comte de Montecristo i van decidir no tornar a Chicago. Però el gran punt d'inflexió va arribar quan va començar un autèntic èxode empresarial cap a l'Oest. Petites companyies de Nova York, Chicago o Nova Jersey van recollir els seus estris, van comprar bitllets de tren i es van instal·lar als afores de Los Angeles, especialment en un petit assentament anomenat Hollywood.
Califòrnia oferia diversos avantatges simultànies: d'una banda, unes condicions climàtiques envejables, amb sol gairebé tot l'any i cels clars; de l'altra, terrenys barats i amplis on aixecar estudis i decorats enormes. A més, a pocs quilòmetres es podia trobar gairebé qualsevol paisatge que un director imaginés: deserts, muntanyes, costa, valls, pobles polsegosos perfectes per rodar westerns o drames de frontera.
Un altre factor clau era als tribunals locals. Els jutges del Novè Circuit, amb jurisdicció a Califòrnia, eren molt menys estrictes en aplicar les patents del trust. Les demandes d'Edison, que a Nova York es tramitaven amb rapidesa i severitat, a Los Angeles tendien a dilatar-se o trobar-se amb una interpretació menys favorable al monopoli. La llei federal continuava existint, però el clima jurídic era força més relaxat.
I, com a assegurança d'últim recurs, estava Mèxic. La frontera es trobava a una mica més de cent milles de Los Angeles; si les coses es torçaven massa, sempre es podia carregar càmeres i rotllos de pel·lícula en un tren o un cotxe, creuar al sud i refugiar-se on les patents nord-americanes simplement no tenien efecte.
Hollywood abans del cinema: de colònia pietosa a barri de rodatges
Molt abans que arribessin les càmeres, Hollywood ja existia com a tal. A finals del segle XIX, el matrimoni format per Harvey i Daeida Wilcox va abandonar Kansas, fart del que consideraven un entorn moralment corromput, i es va instal·lar en una plantació de figueres al nord-oest de Los Angeles. Allà, Daeida va batejar aquelles terres amb un nom que acabaria fent la volta al món: Hollywood.
La idea inicial dels Wilcox era aixecar una mena de comunitat modèlica, gairebé puritana, lluny dels vicis de la gran ciutat. Però Harvey, que tenia un excel·lent olfacte per als negocis, es va adonar aviat que subdividir el terreny i vendre parcel·les era força més rendible que viure de l'agricultura. Hollywood va començar així com projecte immobiliari respectable, molt lluny de les festes, estrenes i escàndols que més tard s'associarien al barri.
Amb el temps, promotors com HJ Whitley van impulsar encara més el desenvolupament de la zona, i el 1923 s'aixecaria al turó proper el famós cartell “HOLLYWOODLAND” com a reclam per vendre cases. Anys després, en ser restaurat i retallat el nom, quedaria l'icònic “HOLLYWOOD” que avui reconeix qualsevol persona al planeta.
Paradoxalment, aquesta comunitat nascuda amb vocació de santedat i respecte a ultrança a la moral va acabar convertint-se en sinònim de glamour, excessos i cultura de masses. El contrast entre les intencions originals dels Wilcox i allò que Hollywood va arribar a ser és una de les grans ironies d'aquesta història, molt en la línia de com les obsessions d'Edison van acabar fabricant el seu pitjor enemic.
Els rodatges que consoliden Hollywood com a meca del cinema
A mesura que les productores “independents” recalaven a Califòrnia, van començar a aixecar platós, magatzems de decorats i petites oficines de producció. A partir del 1911, companyies com Nestor Film Company -originària de Nova Jersey- es van instal·lar a Hollywood precisament perquè no havien obtingut llicència d'Edison i necessitaven escapar-se de la seva òrbita.
El 1912, empreses com Nestor o IMP ja rodaven diversos films a la setmana sota el sol californià. Els títols seguien sent modestos, però el volum de producció va créixer de manera espectacular. Per 1915, aproximadament la meitat de les sales nord-americanes projectaven pel·lícules d'aquests productors independents, cosa que indica fins a quin punt el públic havia abraçat la seva oferta davant de la del trust.
Un episodi molt citat en aquesta transició és el viatge de Cecil B. DeMille, Jesse Lasky i Samuel Goldwyn a principis de la dècada de 1910. El seu pla original era rodar una pel·lícula de l'Oest titulada The Squaw Man a Flagstaff, Arizona. Tot i això, una tempesta bíblica en arribar al poble els va obligar a seguir amb tren fins a Los Angeles, on un agent immobiliari els va parlar dels avantatges de Hollywood: bon clima, lloguers barats i terrenys disponibles.
Allà van llogar una granja i van rodar la seva pel·lícula, estrenada el 1914, que molts consideren la primera gran producció realitzada íntegrament a Hollywood. Edison no va aparèixer per allà amb els seus advocats, i l'equip va respirar alleujat. Havien comprovat en carn pròpia que el refugi californià funcionava i podien continuar encadenant projectes sense la por constant a la confiscació.
Poc després, el director DW Griffith, ja famós pels nombrosos curts, es va llançar a un projecte molt més ambiciós: El naixement d'una nació (1915), rodada a Califòrnia i de gairebé tres hores de durada. Més enllà del seu missatge obertament racista i la defensa del Ku Klux Klan, la pel·lícula va suposar un salt tècnic i narratiu espectacular i avui figura entre les pel·lícules clàssiques, consolidant Hollywood com el cor creatiu i productiu del cinema món.
En paral·lel, els antics rebels aixecaven autèntics imperis: Zukor donaria forma a Paramount, Laemmle expandia Universal, Fox gestava el seu propi estudi, Mayer i els germans Warner preparaven el que seria MGM i Warner Bros. El que havia començat com una fugida gairebé de supervivència davant del trust d'Edison la segona gran oligarquia del cinema.
La caiguda del monopoli d'Edison i el gir del poder
Mentre Hollywood floria, la MPPC trontollava. La denúncia liderada per William Fox i altres independents, emparada a la Llei Sherman Antitrust de 1890, va acabar arribant a les més altes instàncies. El 1915, el Tribunal Suprem dels Estats Units va dictaminar que el trust havia anat “molt més enllà del necessari per protegir l'ús de les patents o el monopoli que les acompanyava”.
Aquesta sentència va declarar il·legal el monopoli de la Motion Picture Patents Company i va obligar a desmantellar bona part de la seva estructura. La General Film Company va perdre el paper omnipresent en la distribució, i les patents d'Edison van començar a acostar-se a la data de caducitat. El 1917, l'aplicació plena de les mesures antitrust havia acabat de facto amb el control que l'inventor exercia sobre la indústria.
La ironia és majúscula: l'intent d'Edison de blindar la seva posició mitjançant litigis i acords tancats no només no li va garantir el control definitiu del cinema, sinó que va donar prou temps i motius als seus rivals per muntar un sistema alternatiu infinitament més poderós a l'altra punta del país. Quan els marshals van voler actuar contra els estudis de Hollywood, les patents ja estaven a punt d'expirar.
No obstant, els nous magnats no van trigar a repetir alguns dels vicis del vell trust. Durant els anys 20 i 30, els grans estudis de Hollywood van establir contractes d'exclusivitat amb cadenes de sales, controlant la producció, la distribució i l'exhibició en un model d'integració vertical. Va sorgir així un nou oligopoli que, encara que diferent en forma, també limitava l'accés de creadors independents i condicionava què arribava o no al públic.
Amb el temps, aquest sistema també seria qüestionat per la justícia dels Estats Units, especialment amb el famós cas Paramount de 1948, que va obligar els estudis a desprendre's de moltes de les seves sales. La història es repetia: els rebels d'una generació es convertien a l'establishment que la següent hauria de desafiar.
Al segle XXI, una cosa semblant es pot veure quan les grans majors de Hollywood promouen lleis com SOPA o PIPA per protegir els seus catàlegs davant de la pirateria i els nous usos de l'audiovisual a internet. No és difícil traçar un paral·lelisme entre l'actitud d'Edison al començament del XX i la de certs lobbies actuals que cerquen blindar els seus models de negoci davant de canvis tecnològics disruptius.
Mirant tot aquest recorregut, Hollywood apareix com a resultat d'una cadena de decisions marcades tant per la cobdícia com per l'audàcia. Edison, entestat a aixecar muralles de patents i plets, va deixar passar l'oportunitat de convertir-se en el gran magnat integral del cinema; els seus opositors, assumint riscos legals i econòmics enormes, van creuar el país per construir una indústria basada en la creativitat, el llargmetratge i els estels. Aquest xoc entre control i risc, entre defensa numantina i aposta ofensiva, explica per què un petit barri anomenat Hollywood va acabar eclipsant per sempre a la Costa Est com a capital mundial del setè art.
